Around Exit

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Around EXIT est le livre du film EXIT ; un film qui se dit documentaire, mais un film réalisé par un artiste plasticien. C'est sans doute la raison pour laquelle il se tient au bord de deux champs : celui du cinéma et celui des arts plastiques. Cette position instable assumée fait partie du projet. Il s'agit de s'intéresser aux frontières, aux limites. L'aventure du film a permis de mesurer un certain écart entre le travail du plasticien et celui du cinéaste. Ils ne partagent pas le même temps. En arts plastiques, l'œuvre se présente en un instant, puis se déplie dans la temporalité de son exposition. Le temps du faire s'est comme cristallisée dans l'œuvre et ne demande qu'à se redéployer sous le regard du spectateur et de son désir. Il peut prendre le temps ou abandonner rapidement la partie... Dans un travail cinématographique le spectateur est emporté par le flux des images. Ceci conduit à élaguer, resserrer le propos, abandonner les chemins de traverses au profit de ce qui concour

Des admirables secrets de l'Ararat

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Léonard de Vinci, pris dans le déluge, se déclare ambassadeur en Arménie. Dürer se peint sur le Mont Ararat en compagnie des dix mille martyrs. Michel-Ange fait son autoportrait sur la peau de saint Barthélemy, l'apôtre des Arméniens, écorché en Arménie. Les visions et prophéties de ces trois artistes majeurs de la Renaissance ont donc en commun un lieu, l'Ararat, l'Arménie. Qu'ils aient tous trois voulu se désigner, se raconter là comme en un ailleurs familier, faire leur autoportrait topographiquement connoté, mérite peut-être que l'on s'interroge sur la précision d'un tel choix. Pourquoi la relation si forte et étroite qu'ils établissent avec l'Arménie comme lieu de vision et de prophétie, comme lieu d'apparition de leur autoportrait, reste-t-elle si peu connue, ignorée ou même passée sous silence ' Hantés par les formes du déluge, habités par la question du devenir des âmes, du jugement dernier et de la résurrection, Vinci, Dürer et Michel-Ange pénètrent les mystères par les voies de Noé et d'Er l'Arménien dont Socrate nous rapporte le témoignage. Par la marque arménienne, ils s'affirment, discrètement, comme disciples de Platon. Chakè Matossian, s'appuyant sur la Théorie de la science de Fichte pour montrer ce qu'il en est de la vision vivante, examine ces autoportraits en Arménie à la lumière de Platon et des écrits mystiques de Guillaume Postel. Les admirables secrets de l'Ararat que nous invitent à pénétrer les trois artistes sont prometteurs d'une vision qui dépasse toute peinture. Lieu de coïncidence entre l'évanescence de la forme et la vie même, entre le génie païen et le coeur chrétien, entre l'Orient et l'Occident, l'Ararat des peintres se fait lieu de vision du réel.

Jay DeFeo – Études xérographiques

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Jay DeFeo est une artiste californienne dont le nom demeure aujourd’hui encore lié à la mouvance de la Beat Generation. Personnalité phare au sein de la communauté d’artistes qui y fut associée, DeFeo doit sa reconnaissance à la réalisation d’une composition unique à laquelle elle dédia huit ans de sa vie : The Rose (1958-1966). En amont comme en aval, l’artiste élabora pourtant une oeuvre foisonnante, construite sur une expérimentation à partir des matériaux, qui résiste à toute catégorisation simpliste. L’ouvrage de Judith Delfiner, Jay DeFeo − Études xérographiques, porte sur un corpus expérimental et inédit de la production de l’artiste, ses xérographies, quelques centaines de compositions réalisées dans le secret, de 1975 à sa mort en 1989. Déployé en sept chapitres articulés autour d’un corpus de 272 illustrations, l'ouvrage met en lumière le processus créatif qui sous-tend le travail de DeFeo. Élaborées de façon artisanale et méthodiquement archivées, ces images apparaissent en effet comme la fabrique de DeFeo, une forme d’impensé de sa création où l’archive et le matériau artistique s’entremêlent. À travers l’exploration minutieuse de ce corpus issu du détournement à des fins artistiques de l’outil bureautique par excellence qu’est la photocopieuse, cet essai offre une première théorisation du médium xérographique dont il dresse l’archéologie, par l’étude de la production d’artistes femmes contemporaines qui furent pionnières en la matière. Judith Delfiner est historienne de l’art contemporain, Maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’université Paris Nanterre, département histoire de l’art et archéologie

L'invention de l'art

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"Écrire sur l'art rassemble des études philosophiques d'Escoubas consacrées à ses patientes investigations des écrits sur l'art et de l'esthétique des philosophes et des théoriciens, depuis Kant, Schelling, Schiller, Goethe, Hölderlin, Fiedler, jusqu'aux plus récents Biemel, Loreau, Granel, Derrida, Janicaud, Blanchot et Levinas, en passant par le coeur phénoménologique de ses recherches : Heidegger, Merleau-Ponty et Maldiney. Tout en privilégiant une approche chronologique, l'ouvrage est organisé en trois grandes parties problématiques qui abordent ""L'époque de l'esthétique"", ""La phénoménologie à l'oeuvre"" et les ""Actualité(s) de la philosophie de l'art"". Un parcours se dégage où s'élabore une pensée originale des oeuvres et qui place en son centre la question de la sensation. "

La dissidence du sujet.

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Philosophe, François Wahl (1925-2014) est surtout connu pour avoir joué un rôle important aux éditions du Seuil de 1957 à 1990 et pour avoir fondé avec Paul Ricoeur la collection « L’ordre philosophique ». Il est également l’auteur de trois ouvrages : "Qu'est-ce-que le structuralisme ?. 5, Philosophie : la philosophie entre l'avant et l'après du structuralisme" (Point Seuil, 1973), "Introduction au discours du tableau" (Seuil, 1996) et "Le Perçu" (Fayard, 2007). Outre ces trois livres, Wahl a écrit de nombreux articles, participé à des colloques et discuté les oeuvres d’auteurs comme Badiou, Bataille, Barthes, Foucault ou encore Lacan. Organisé en 18 chapitres, l’ouvrage reprend des textes qui ont été rédigés et publiés sur une période de plus de trente ans, des années 1970 à l’année 2006. Le présent volume donne à lire le cheminement intellectuel qui a été celui de François Wahl et dont la ligne directrice peut se ramener pour l’essentiel à celle d’un repérage du concept de sujet dans la philosophie contemporaine et de l’introduction de ce concept dans le champ de l’esthétique. Le lecteur trouvera des analyses approfondies (chap. 1 à 12) de plusieurs textes particuliers : "L’Être et l’événement" de Badiou, "L’Archéologie du savoir" ainsi que les derniers livres sur le "Souci de soi" de Foucault, "L’Érotisme" de Bataille, "L’Empire des signes" ou à "La Chambre claire" de Barthes, les Séminaires de Lacan sur "L’Identification", "Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse" et "L’objet de la psychanalyse". Dans les derniers chapitres (13 à 17), Wahl mobilise et articule les concepts de discours, de sujet, de désir, d’énoncé pour formaliser les propositions qui soutiennent une analyse du « fait esthétique ». Au carrefour entre philosophie, psychanalyse et esthétique, cet ouvrage donne enfin accès à tout un pan de l'oeuvre de François Wahl.

La Formation De L'Art Europeen

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Cet ouvrage est une gageure : appréhender le long terme et l’étendue la plus vaste tout en prenant appui sur une analyse précise des œuvres particulières. Paul Philippot nous trace le panorama de la “Fondation de l’art européen” non seulement comme une vaste fresque historique, mais également comme une histoire de l’évolution de la forme depuis le Bas-Empire romain jusqu’à la fin du XVIème siècle. Rien de plus compliqué sans doute pour l’histoire de l’art, au-delà de la rigueur historique, que la définition d’une méthode et la construction d’un vocabulaire et des concepts adéquats à l’analyse des œuvres. De ses années passées à Rome comme directeur du Centre international de Conservation (ICCROM), Paul Philippot a ramené à cet effet une connaissance fine de la pensée esthétique et critique italienne et de la Kunstwissenschaft. Par la fréquentation des œuvres de Cesare Brandi et Benedetto Croce entre autres, il a substitué à la tradition de la mise côte-à-côte d’histoires de l’art nati

La Part De L'Oeil N° 10 - Bataille Et Les Arts Plastiques

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La Part De L'Oeil N° 11 - Medecine Et Arts Visuels

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La Part De L'Oeil N° 12 - L'Art Et Le Politique

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La Part De L'Oeil N° 13 - L'Architecture Et Son Lieu

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La Part De L'Oeil N° 14 - Hommage A Max Loreau

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La Part De L'Oeil N° 15/16 - Probleme De La Kunstwissenchaft

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La Part De L'Oeil N° 17/18 - Peinture Pratique Theorique

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La Part De L'Oeil N° 19 - La Representation Et L'Objet

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La Part De L'Oeil N° 2 - Pensee Des Sciences, Pensee Des Arts Plastiques

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La Part De L'Oeil N° 20 - Ouvrir Le Support

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La Part De L'Oeil N° 21/22 - Esthetique Et Phenomenologie En Mutation

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La Part De L'Oeil N° 23 - La Peur Des Images

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La Part De L'Oeil N° 24 - Ce Qui Fait Danse : De La Plasticite A La Performance

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La Part De L'Oeil N° 25/26 - L'Art Et La Fonction Symbolique

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La Part De L'Oeil N° 27/28 - Formes Et Forces - Topologies De L'Individuation, Deleuze, Simondon

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La Part De L'Oeil N° 29 - Le Dessin Dans Un Champ Elargi

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La Part De L'Oeil N° 3 - Arts Plastiques : Questions Au Langage

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La Part De L'Oeil N° 31 - Force De Figures. Le Travail De La Figurabilité Entre Texte Et Image

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Les études regroupées dans ce volume 31 de La Part de l'il sont consacrées à ces concepts et outils essentiels de la pensée des arts que sont la figure, ou figura, associés aux questions de figurabilité et de figural. Les études ici rassemblées sont redevables essentiellement aux travaux pionniers de Louis Marin et Jean-François Lyotard pour qui la figurabilité désigne le travail du sens qui passe par un travail des formes et de leurs dynamiques. Ces propriétés caractéristiques du « travail du rêve » se retrouvent ainsi faire corps avec les potentialités des oeuvres plastiques. Ces réflexions sur la figurabilité - remise en question et enrichissement des méthodes iconologiques - ont profondément renouvelé l'interprétation des images et des textes. Le sens pensé comme immanent à la figure plastique rompt le face à face de l'image et de son interprétation. L'on dépasse la pensée de l'image comme recueil d'indices pour développer une pensée du tableau comme travail de la figure.

La Part de l'oeil n° 32 - 2018-2019, L'oeuvre d'art entre structure et histoire. Greimas et la sémiotique de l'image

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Le structuralisme a constitué un moment marquant de la pensée du XXe siècle opérant un nouage stimulant entre la linguistique, l'anthropologie, la psychanalyse et la philosophie. Les contributions ici rassemblées réinterrogent la notion de structure comme outil d'interprétation dans le domaine de la création. Il s'agit d'en examiner les ressources et les limites en prenant pour point d'attention principal les relations entre l'oeuvre d'art et l'histoire. Trois dossiers d'artistes viennent apporter leur éclairage sensible. La seconde partie de ce volume est consacrée à l'une des figures marquantes de l'analyse structurale. Les contributions rassemblées autour de l'oeuvre d'Algirdas Julien Greimas montrent à quel point les hypothèses théoriques avancées par le sémioticien constituent encore aujourd'hui des outils d'analyse pour penser les arts plastiques.

La Part de l'Oeil N° 33-34 - Exposition / Espace / Cadre

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Sous le titre Exposition / Espace / Cadre, ce double numéro propose trois dossiers qui explorent et renouvellent une approche de l'espace pour penser les arts. La première partie propose de penser l'exposition, moins comme un espace de monstration des oeuvres, que comme un espace de transformation et d'expérimentation qui interroge le lieu du regard. La seconde partie est consacrée à l'oeuvre de Fernand Deligny qui fait l'objet, depuis quelques années, d'une visibilité nouvelle et de relectures inventives tant par les artistes que par les chercheurs universitaires. Les textes rassemblés montrent à quel point l'oeuvre de Deligny constitue une tentative originale pour déplacer la compréhension que nous avons de l'art, de l'espace et de l'image. Enfin, le dernier dossier regroupe des contributions qui ont pour ambition de déplacer les questions traditionnellement posées par le cadre dans le champ de l'esthétique en portant l'attention sur les gestes qui président à sa mise en oeuvre.

La Part de l'Oeil n° 39 - Lire, décrire, interpréter. Louis Marin entre texte et image

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Le philosophe Louis Marin (1931-1992) a été surtout identifié comme un théoricien de l’image. Autour de 1990, Norman Bryson le rapprochait de la « New Art History » anglophone et Thomas Mitchell le citait parmi ceux qui auraient secoué l’histoire de l’art de son « sommeil dogmatique ». En France, Marin a été la source importante d’un renouvellement de l’histoire de l’art, surtout parmi ceux qui ont voulu se démarquer de l’autorité par exemple d’André Chastel. On trouve cependant également son influence dans d’autres domaines, à commencer par la littérature, à travers ses travaux sur Pascal et Port-Royal, Montaigne, Stendhal, Perrault ou La Fontaine, pour ne citer que quelques exemples. On constate toutefois que dans ce domaine aussi, c’est en quelque sorte l’image qui est au coeur de ses préoccupations, jetant les bases d’une reconsidération radicale de ce qu’on appelle de manière souvent figée « les relations texte-image ». Des auteurs comme Bernard Vouilloux ou Bertrand Rougé inscrivent ainsi leurs travaux dans ce sillage. Si cette reconsidération des relations entre texte et image est si radicale, c’est que Marin a été un théoricien moins de l’image que de la figure (pour utiliser un terme largement employé par lui-même, ressortissant aussi bien à la rhétorique qu’à la théorie de l’art et à la théologie), c’est-à-dire le théoricien du lieu où s’entrecroisent l’image et la parole, la perception et le langage, le regard et l’écriture – le lieu de leur « concrétion », pour reprendre son vocabulaire. C’est d’un autre rapport entre ces deux plans essentiels du sens dont il est question dans ses écrits ; autre, du moins, que celui postulé par une histoire de l’art dont Erwin Panofsky est souvent présenté, à tort ou à raison, comme le patriarche : une historiographie où le texte se situe en amont de l’oeuvre d’art, comme son explication, comme le code de sa lecture, alors que ce qui s’affirme chez Marin est une configuration où l’oeuvre et le discours (ou le texte et l’image à l’intérieur d’une oeuvre) renvoient l’une à l’autre sans qu’une véritable priorité ne puisse jamais s’établir. Il rejoint par là un programme que Roland Barthes avait ouvertement formulé pour la critique littéraire au moins dès 1963 : remplacer l’analogie entre des parties d’une oeuvre et des documents extérieurs à celle-ci par l’homologie entre la totalité de l’oeuvre et d’autres totalités (discursives, sociales, historiques, psychiques,...). Ce volume se propose d’explorer les apparitions et transformations de ce jeu du texte et de l’image à partir de Louis Marin, mais aussi de les situer dans une multiplicité de tentatives visant à reconfigurer les liens entre image et texte, oeuvre et discours, art et littérature.

La Part De L'Oeil N° 4 - Voir, Les Proces Metonymiques De L'Image

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La Part De L'Oeil N° 5 - Topologie De L'Enonciation

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La Part De L'Oeil N° 8 - Wittgenstein Et L'Esthetique

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La Part De L'Oeil N° 9 - Arts Plastiques Et Psychanalyse Ii

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La Part De L'Oeil N°30 - 2016/2017. Arts Plastiques / Cinema. Mikhail Bakhtine Et Les Arts

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Le cinéma d'exposition qui se montre dans le champ de l'art contemporain depuis le début des années 1990 nous a amenés, comme lécrit dans ce volume Jean-Christophe Royoux, « à accepter lexistence dun autre espace de représentation, ayant dautres règles, dautres objectifs et une autre histoire ». Cest à lanalyse de cet espace, de ses règles, de ses objectifs et de cette histoire qu'est consacré ce dossier. Prenant appui sur les oeuvres dartistes contemporains comme Tacita Dean, Bruce Nauman, Melik Ohanian ou Agnès Varda par exemple, les études réunies dans ce volume de La Part de lil explorent les conséquences de ce déplacement et en dégagent les enjeux poétiques, historiques, esthétiques et politiques. Dans une seconde partie de ce volume, les collaborations rassemblées montrent combien il est fructueux de se tourner vers la pensée de Mikhaïl Bakhtine pour aborder la plasticité.

La Part de l’Oeil n° 35-36 - André Leroi-Gourhan et l'esthétique

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Plus qu’un hommage à André Leroi-Gourhan, le présent volume a pour objectif de montrer en quoi les intuitions, les méthodes et les concepts qui ponctuent sa pensée peuvent, aujourd’hui encore, guider la compréhension des phénomènes esthétiques et techniques, l’analyse des oeuvres et la fonction symbolique de l’art. Pionnier de l’ethnologie préhistorique, André Leroi-Gourhan est l’auteur d’une oeuvre foisonnante qui s’est attachée à explorer les multiples facettes de l’Homme et à renouveler le champ des sciences humaines au XXe siècle, singulièrement, le champ des études sur l’art paléolithique. Dès ses premiers travaux, Leroi-Gourhan consacre une place prépondérante à l’art et à l’esthétique. Soucieux d’établir la part entre les faits et les interprétations, Leroi-Gourhan n’a cessé, tout au long de son parcours intellectuel, de discuter les principes et les postulats de l’histoire de l’art pour les intégrer progressivement dans une approche globale et scientifique.

La Part de l’Oeil n° 37 - Suspendre le temps, continuer l’espace

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La séparation des arts opérée par Lessing en 1766 a durablement cantonné l’art littéraire dans l’idée d’un temps séquentiel et l’art plastique dans un temps arrêté. Le présent volume se propose de revisiter cette division entre espace et temps en explorant l’idée que le tableau peut être conçu comme un espace continué de même que l’oeuvre littéraire peut être appréhendée comme un temps suspendu. Une telle conception du littéraire et du pictural vise donc à proposer un nouvel ordre de rapport entre les deux formes d’art, non pas dans le but d’en revenir à un ut pictura poesis prônant la parenté entre les arts mais dans un refus de cantonner l’un et l’autre dans une logique excluante, et d’interroger jusqu’aux effets d’interférences entre les arts verbal et pictural.

La Part de l’Œil n° 38 - Esthétique du vivant et morphodynamique

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Ce volume de La Part de l’Œil est consacré aux approches esthétiques du vivant et des oeuvres. Il se propose de réinvestir la tradition philosophique réfléchissant sur le vivant (Aristote, Goethe, Kant, D’Arcy Thompson, Adlof Portmann, Merleau-Ponty, René Thom...) et ses formes (végétales, animales, minérales...) pour explorer les relations et porosités avec les représentations visuelles et plastiques. Cette exploration ouvre la question d’un passage du vivant à l’ornement, de la puissance évocatrice des formes naturelles qui animent de façon discrète ou saturée l’espace de la représentation. L’hypothèse d’une vitalité nouvelle pour l’esthétique du vivant semble aujourd’hui vérifiée et l’on a pu parler, plus particulièrement, d’un « tournant végétal » reposant sur des approches interdisciplinaires qui proposent d’étudier et d’imaginer à nouveaux frais les interrelations entre végétal et humain. A cet égard, si le motif végétal bénéficie peut-être d’une plus grande place au sein de l’esthétique et même d’un regain d’attention – comme en témoignent de récentes publications, dont l’ouvrage de Clélia Nau, Feuillages. L’Art et les puissances du végétal – il reste à en interroger le privilège dans l’imaginaire, en ce compris sur le versant épistémologique, comme s’y est employé, par exemple, Horst Bredekamp montrant comment Darwin aura préféré l’image du corail issue de la tradition des cabinets à la métaphore de l’arbre si prégnante dans les théories de l’évolution et en quoi cette image était porteuse d’un imaginaire politique qui bouleverse les organisations hiérarchiques. Dans le prolongement de cette évocation, c’est la question de l’intrication des formes entre elles qui se trouve également soulevée, imposant le passage de la forme isolée à un mouvement d’ensemble, celui, par exemple, que dessine dans le ciel un vol d’étourneaux ou que produisent les feuilles dans un feuillage. La forme naturelle appelle du même coup une attention à sa morphogenèse, à la prise de forme et à la métamorphose, bref à une dynamique qu’il convient de penser à même l’immobilité apparente dans laquelle semble se tenir l’image fixe. L’hypothèse générale que ce volume voudrait dès lors mettre à l’épreuve consiste à examiner dans quelle mesure ces formes du vivant, au-delà même de la représentation, agissent comme des matrices donnant à la représentation sa logique sous-jacente. C’est dans cette perspective que le volume consacre un dossier à la pensée morphodynamique de René Thom pour aborder les relations actuelles entre le champ de la création et les nouvelles investigations en direction d’une philosophie de la nature.

Lexique et diagramme

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« Dans le Lexique, [les mots] s’agitent à la façon des puces dans les poils du chien et sautent de-ci de-là, parfois bonds immenses, parfois d’un poil à l’autre. Ils tissent alors des fraternités étranges que Lucrèce trouvait condamnables parce qu’elles produisent des monstres comme dans les images où une tête humaine vient à se souder à un corps de taureau. Varron plongea sa vie dans cette marmite grouillante et instable et, malgré le soin qu’il prit à rationaliser en introduisant des règlements exportés de la grammaire, rien n’y fit ; ceci sautait à cela. Le Lexique que je propose est donc de cette espèce : il fait cause commune au mouvement des images et peut, modeste, s’attarder sur un détail ou, vaniteux, aller au-devant des plus grandes monstruosités, tout comme Lucrèce qui, tout en disant « cela ne se peut », laisse aller son imagination à des combinaisons de corps ou de végétaux qui n’auraient pas déplu à Ovide. » (Christian Bonnefoi) Second tome du Traité de peinture, ce Lexique des termes de la peinture est composé comme un roman lexical. Renouant avec la tradition des traités de la Renaissance, Bonnefoi prolonge l’action de la peinture et son savoir muet, sa technè, dans le médium du langage. Les rubriques classées par ordre alphabétique et appelées à s’enrichir virtuellement se développent dans des registres d'écriture variés passant de l’élaboration conceptuelle d’un terme à son inscription dans une histoire des techniques de la peinture ou à sa reprise poétique. Ainsi en est-il par exemple des notions de « détail », « condensation », « effacement », « mode d’exposition », « seuil », « verso » ou encore du « collage » parmi une centaine d'autres termes du Lexique. Véritable « dispositif », qui constitue avec le « Tableau » et le « Remake » l’un des trois modes techniques de la pratique de Bonnefoi, le « Collage » se développe dans une réflexion sur l’épaisseur du plan, la profondeur d’une réserve qui remonte à la surface picturale et la déborde, comme les souvenirs de la mémoire involontaire ou les « avant-corps » qui se détachent du « tableau », tels les simulacres de Lucrèce. Comme l’écrit Bonnefoi, le collage n’est pas réductible à cette invention technique des cubistes, « il signifie que la surface comme entité, héritée du Quattrocento, n’est plus apte à accueillir les nouvelles formes, qu’il faut la dupliquer, voire la démultiplier, développer son expansion aussi bien dans ses marges que dans son épaisseur et sa matérialité ». Ce précepte vaut du même coup pour la langue où « le mot qui va prendre en relais la pointe la plus avancée de la peinture ne s’en détache pas pour autant entièrement ; il en conserve la coloration qui est sa façon à elle, la peinture, d’exister au-delà de son lieu, c’est-à-dire dans la langue ». La correspondance épistolaire (avec Jean Louis Schefer, Gilles Hanus, Pascal Bacquè, Norbert Hillaire, Michel Guérin ou Dina Germanos Besson) s’invite dès lors elle aussi dans l’élaboration des notions, qui convoquent pêle-mêle l’événement biographique, l’instance de la critique historique, la rêverie, la recommandation adressée au peintre, ou encore la description fine de ses opérations. Empruntées à la philosophie (l’accroissement du réel de Bergson), à la poésie (le calme bloc de Mallarmé), ou au roman (le Pays de l’Obscur de Proust) ou encore construites depuis l’expérience du peintre (comme ce que Bonnefoi nomme la division de la division), les notions du Lexique s’étoffent et densifient la constellation des relations qu’elles entretiennent entre eux au fil d’une lecture ouverte sur un labyrinthe des circulations possibles. Ce second volume du Traité comporte, en première partie, une introduction au Diagramme, qui est une mise en espace et une stratification de l’oeuvre de Bonnefoi.

Marqueterie générale - Hubert Duprat

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Inutile de résister à la séduction des oeuvres d'Hubert Duprat (1957-). Artiste savant, il est pourtant et d'abord sculpteur. C'est à cette aune que doivent se comprendre les nombreuses techniques artisanales déployées dans son travail. Ce livre entend faire plus précisément de la marqueterie le creuset où s'enveloppe un questionnement autour de la jointure, de l'attache, de l'ajustage - en un mot : comment faire de l'agencement du disparate un problème plastique Marqueterie ne désignera alors plus simplement une technique décorative mais une puissance technique, virtuelle et souveraine marqueterie générale traversant toute l'oeuvre de Duprat et venant cristalliser un nuage de problèmes historiques et théoriques tels que la composition ou la genèse de la figure, en passant par les motifs de la grotte ou de la carrière.

Rêves de bête

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<p><i>Rêves de bête</i> est né de la collaboration d’un peintre et d’un écrivain. Richard Conte et Michel Guérin se sont associés pour entrecroiser la peinture et les mots. En résulte un livre composé à quatre mains où les toiles (57 illustrations) surviennent au bord du texte comme des apparitions de figures aimées par les mots. <p>Le peintre Richard Conte donne figure à des « rêves de bête » – à une « formanimale » traversant les taxinomies et mêlant caractères anatomiques et propriétés physiologiques. La peinture sort de son ventre des êtres hybrides aux postures souvent duelles – l’étreinte laissant parfois indécidable s’il s’agit d’aimer ou de tuer. Les créatures dont le milieu est d’abord la peinture sont tout à la fois reptiles, oiseaux, quadrupèdes dressés ou couchés. Elles paraissent nous voir de tous leurs yeux quand nous croyons les regarder. Leur aïeul poisson passe parfois une nageoire ou bien pointe ses dents fines. Le temps et l’espace sont convulsivement brassés à l’échelle d’une chronique illustrée de la paléontologie. <p>De son côté, l’écrivain et philosophe, Michel Guérin, poursuit une réflexion sur notre rapport à l’animalité. Dans le contrepoint qu’aux tableaux fait l’écriture, ce qui s’affirme, à travers la sensualité des couleurs et des mots, c’est la vitalité du <i>Zoôn</i>, dont un des indices – peut-être le plus caractéristique – est un appétit de mixité. La zoographie présente dans <i>Rêves de bête</i> ignore la coupure entre domestique et sauvage. Une chaleureuse hybridation des formes plaide le rêve éveillé d’un appétit d’espace agrandi par l’accouplement ou la confrontation, en sorte que la peinture soit l’art inscrit du bonheur d’exister. <p>Le cheminement croisé des auteurs passe en particulier par le prisme d’une l’hypothèse qui court à travers ces pages riches de formes et de couleurs : l’intuition d’une amitié élective – d’une <i>philia</i> – entre peinture et nature (sous l’espèce de l’animalité) ; comme si la condition picturale et la condition animale se trouvaient, en cette phase critique de la <i>Physis</i> comme de la <i>Technè</i>, compagnons de sort pour le meilleur ou le pire. <p>Sommaire : La peinture a besoin des mots « Eh bien ! dansez maintenant » Le réel entre deux rêves Le virus et la Bête Les animaux ne sont pas si bêtes Bêtes de proie à gueules d’amour Tombeau de Zénon Ce que voit la créature La fable des animaux Ode à la peinture

Traité de peinture

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Christian Bonnefoi (1948-) est un artiste peintre et théoricien. Il a présenté de nombreuses expositions personnelles, depuis 1977, à Paris, Cologne, New-York, Berlin, Londres, Tokyo... Docteur en histoire de l’art (Sorbonne), il est également l’auteur de nombreux articles et écrits sur l’art qui jalonnent son parcours depuis plus d’une cinquantaine d’année. Figure marquante de la peinture contemporaine en France, l’oeuvre de Bonnefoi s’est élaborée patiemment dans une reprise de la question du tableau et du pictural dont il s’est efforcé de repenser à nouveau frais les fondements. Comme l’écrit le philosophe Michel Guérin dans la préface : « Plus que le motif, le moteur de l’écriture de Christian Bonnefoi, c’est la construction d’un concept du tableau, dont la fin n’est pas de se substituer finalement au tableau réel mais d’en partager l’incertaine condition ». Attentive aux opérations que la peinture et le tableau mettent en oeuvre, la pensée de Bonnefoi prend appui sur des auteurs de prédilection et forgent des concepts clés. Le lecteur du Traité de peinture trouvera ainsi convoqués Bergson, Freud, Proust, Benjamin, voisinant avec les Pères (Tertullien, Augustin) ou le théologien Albert le Grand, mais aussi Léonard, Michel-Ange, Mondrian, Picasso, Matisse, et pour les artistes plus contemporains, Jean-Pierre Pincemin, Philippe Rivemal, Saverio Lucariello et d’autres pour construire une série de notions, telles « l’Obscur », « l’Inachevant », « machines », « dispositifs », « épaisseur », « mémoire involontaire », etc. Le premier tome du "Traité de peinture" se compose de trois sections : la première regroupe des textes qui s’efforcent de poser à nouveau frais les conditions d’une pensée du tableau dans l’espace pictural contemporain. La seconde section propose une incursion dans ces problèmes esthétiques en prenant pour point d’attention la question de savoir : « comment faire une composition en forme de récit ? ». Enfin, la dernière section, intitulée explicitement “Exempla”, regroupe des textes en grande partie consacrés à des artistes contemporains dans la proximité desquels l’oeuvre de Bonnefoi se construit. L'ouvrage, richement illustré, constitue une ressource précieuse dans le domaine de l'esthétique contemporaine.