La Part De L'Oeil N° 29 - Le Dessin Dans Un Champ Elargi

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La Part De L'Oeil N° 3 - Arts Plastiques : Questions Au Langage

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La Part De L'Oeil N° 31 - Force De Figures. Le Travail De La Figurabilité Entre Texte Et Image

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Les études regroupées dans ce volume 31 de La Part de l'il sont consacrées à ces concepts et outils essentiels de la pensée des arts que sont la figure, ou figura, associés aux questions de figurabilité et de figural. Les études ici rassemblées sont redevables essentiellement aux travaux pionniers de Louis Marin et Jean-François Lyotard pour qui la figurabilité désigne le travail du sens qui passe par un travail des formes et de leurs dynamiques. Ces propriétés caractéristiques du « travail du rêve » se retrouvent ainsi faire corps avec les potentialités des oeuvres plastiques. Ces réflexions sur la figurabilité - remise en question et enrichissement des méthodes iconologiques - ont profondément renouvelé l'interprétation des images et des textes. Le sens pensé comme immanent à la figure plastique rompt le face à face de l'image et de son interprétation. L'on dépasse la pensée de l'image comme recueil d'indices pour développer une pensée du tableau comme travail de la figure.

La Part de l'oeil n° 32 - 2018-2019, L'oeuvre d'art entre structure et histoire. Greimas et la sémiotique de l'image

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Le structuralisme a constitué un moment marquant de la pensée du XXe siècle opérant un nouage stimulant entre la linguistique, l'anthropologie, la psychanalyse et la philosophie. Les contributions ici rassemblées réinterrogent la notion de structure comme outil d'interprétation dans le domaine de la création. Il s'agit d'en examiner les ressources et les limites en prenant pour point d'attention principal les relations entre l'oeuvre d'art et l'histoire. Trois dossiers d'artistes viennent apporter leur éclairage sensible. La seconde partie de ce volume est consacrée à l'une des figures marquantes de l'analyse structurale. Les contributions rassemblées autour de l'oeuvre d'Algirdas Julien Greimas montrent à quel point les hypothèses théoriques avancées par le sémioticien constituent encore aujourd'hui des outils d'analyse pour penser les arts plastiques.

La Part de l'Oeil N° 33-34 - Exposition / Espace / Cadre

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Sous le titre Exposition / Espace / Cadre, ce double numéro propose trois dossiers qui explorent et renouvellent une approche de l'espace pour penser les arts. La première partie propose de penser l'exposition, moins comme un espace de monstration des oeuvres, que comme un espace de transformation et d'expérimentation qui interroge le lieu du regard. La seconde partie est consacrée à l'oeuvre de Fernand Deligny qui fait l'objet, depuis quelques années, d'une visibilité nouvelle et de relectures inventives tant par les artistes que par les chercheurs universitaires. Les textes rassemblés montrent à quel point l'oeuvre de Deligny constitue une tentative originale pour déplacer la compréhension que nous avons de l'art, de l'espace et de l'image. Enfin, le dernier dossier regroupe des contributions qui ont pour ambition de déplacer les questions traditionnellement posées par le cadre dans le champ de l'esthétique en portant l'attention sur les gestes qui président à sa mise en oeuvre.

La Part De L'Oeil N° 4 - Voir, Les Proces Metonymiques De L'Image

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La Part De L'Oeil N° 5 - Topologie De L'Enonciation

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La Part De L'Oeil N° 8 - Wittgenstein Et L'Esthetique

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La Part De L'Oeil N° 9 - Arts Plastiques Et Psychanalyse Ii

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La Part De L'Oeil N°30 - 2016/2017. Arts Plastiques / Cinema. Mikhail Bakhtine Et Les Arts

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Le cinéma d'exposition qui se montre dans le champ de l'art contemporain depuis le début des années 1990 nous a amenés, comme lécrit dans ce volume Jean-Christophe Royoux, « à accepter lexistence dun autre espace de représentation, ayant dautres règles, dautres objectifs et une autre histoire ». Cest à lanalyse de cet espace, de ses règles, de ses objectifs et de cette histoire qu'est consacré ce dossier. Prenant appui sur les oeuvres dartistes contemporains comme Tacita Dean, Bruce Nauman, Melik Ohanian ou Agnès Varda par exemple, les études réunies dans ce volume de La Part de lil explorent les conséquences de ce déplacement et en dégagent les enjeux poétiques, historiques, esthétiques et politiques. Dans une seconde partie de ce volume, les collaborations rassemblées montrent combien il est fructueux de se tourner vers la pensée de Mikhaïl Bakhtine pour aborder la plasticité.

La Part de l’Oeil n° 35-36 - André Leroi-Gourhan et l'esthétique

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Plus qu’un hommage à André Leroi-Gourhan, le présent volume a pour objectif de montrer en quoi les intuitions, les méthodes et les concepts qui ponctuent sa pensée peuvent, aujourd’hui encore, guider la compréhension des phénomènes esthétiques et techniques, l’analyse des oeuvres et la fonction symbolique de l’art. Pionnier de l’ethnologie préhistorique, André Leroi-Gourhan est l’auteur d’une oeuvre foisonnante qui s’est attachée à explorer les multiples facettes de l’Homme et à renouveler le champ des sciences humaines au XXe siècle, singulièrement, le champ des études sur l’art paléolithique. Dès ses premiers travaux, Leroi-Gourhan consacre une place prépondérante à l’art et à l’esthétique. Soucieux d’établir la part entre les faits et les interprétations, Leroi-Gourhan n’a cessé, tout au long de son parcours intellectuel, de discuter les principes et les postulats de l’histoire de l’art pour les intégrer progressivement dans une approche globale et scientifique.

La Part de l’Oeil n° 37 - Suspendre le temps, continuer l’espace

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La séparation des arts opérée par Lessing en 1766 a durablement cantonné l’art littéraire dans l’idée d’un temps séquentiel et l’art plastique dans un temps arrêté. Le présent volume se propose de revisiter cette division entre espace et temps en explorant l’idée que le tableau peut être conçu comme un espace continué de même que l’oeuvre littéraire peut être appréhendée comme un temps suspendu. Une telle conception du littéraire et du pictural vise donc à proposer un nouvel ordre de rapport entre les deux formes d’art, non pas dans le but d’en revenir à un ut pictura poesis prônant la parenté entre les arts mais dans un refus de cantonner l’un et l’autre dans une logique excluante, et d’interroger jusqu’aux effets d’interférences entre les arts verbal et pictural.

Lexique et diagramme

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« Dans le Lexique, [les mots] s’agitent à la façon des puces dans les poils du chien et sautent de-ci de-là, parfois bonds immenses, parfois d’un poil à l’autre. Ils tissent alors des fraternités étranges que Lucrèce trouvait condamnables parce qu’elles produisent des monstres comme dans les images où une tête humaine vient à se souder à un corps de taureau. Varron plongea sa vie dans cette marmite grouillante et instable et, malgré le soin qu’il prit à rationaliser en introduisant des règlements exportés de la grammaire, rien n’y fit ; ceci sautait à cela. Le Lexique que je propose est donc de cette espèce : il fait cause commune au mouvement des images et peut, modeste, s’attarder sur un détail ou, vaniteux, aller au-devant des plus grandes monstruosités, tout comme Lucrèce qui, tout en disant « cela ne se peut », laisse aller son imagination à des combinaisons de corps ou de végétaux qui n’auraient pas déplu à Ovide. » (Christian Bonnefoi) Second tome du Traité de peinture, ce Lexique des termes de la peinture est composé comme un roman lexical. Renouant avec la tradition des traités de la Renaissance, Bonnefoi prolonge l’action de la peinture et son savoir muet, sa technè, dans le médium du langage. Les rubriques classées par ordre alphabétique et appelées à s’enrichir virtuellement se développent dans des registres d'écriture variés passant de l’élaboration conceptuelle d’un terme à son inscription dans une histoire des techniques de la peinture ou à sa reprise poétique. Ainsi en est-il par exemple des notions de « détail », « condensation », « effacement », « mode d’exposition », « seuil », « verso » ou encore du « collage » parmi une centaine d'autres termes du Lexique. Véritable « dispositif », qui constitue avec le « Tableau » et le « Remake » l’un des trois modes techniques de la pratique de Bonnefoi, le « Collage » se développe dans une réflexion sur l’épaisseur du plan, la profondeur d’une réserve qui remonte à la surface picturale et la déborde, comme les souvenirs de la mémoire involontaire ou les « avant-corps » qui se détachent du « tableau », tels les simulacres de Lucrèce. Comme l’écrit Bonnefoi, le collage n’est pas réductible à cette invention technique des cubistes, « il signifie que la surface comme entité, héritée du Quattrocento, n’est plus apte à accueillir les nouvelles formes, qu’il faut la dupliquer, voire la démultiplier, développer son expansion aussi bien dans ses marges que dans son épaisseur et sa matérialité ». Ce précepte vaut du même coup pour la langue où « le mot qui va prendre en relais la pointe la plus avancée de la peinture ne s’en détache pas pour autant entièrement ; il en conserve la coloration qui est sa façon à elle, la peinture, d’exister au-delà de son lieu, c’est-à-dire dans la langue ». La correspondance épistolaire (avec Jean Louis Schefer, Gilles Hanus, Pascal Bacquè, Norbert Hillaire, Michel Guérin ou Dina Germanos Besson) s’invite dès lors elle aussi dans l’élaboration des notions, qui convoquent pêle-mêle l’événement biographique, l’instance de la critique historique, la rêverie, la recommandation adressée au peintre, ou encore la description fine de ses opérations. Empruntées à la philosophie (l’accroissement du réel de Bergson), à la poésie (le calme bloc de Mallarmé), ou au roman (le Pays de l’Obscur de Proust) ou encore construites depuis l’expérience du peintre (comme ce que Bonnefoi nomme la division de la division), les notions du Lexique s’étoffent et densifient la constellation des relations qu’elles entretiennent entre eux au fil d’une lecture ouverte sur un labyrinthe des circulations possibles. Ce second volume du Traité comporte, en première partie, une introduction au Diagramme, qui est une mise en espace et une stratification de l’oeuvre de Bonnefoi.

Marqueterie générale - Hubert Duprat

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Inutile de résister à la séduction des oeuvres d'Hubert Duprat (1957-). Artiste savant, il est pourtant et d'abord sculpteur. C'est à cette aune que doivent se comprendre les nombreuses techniques artisanales déployées dans son travail. Ce livre entend faire plus précisément de la marqueterie le creuset où s'enveloppe un questionnement autour de la jointure, de l'attache, de l'ajustage - en un mot : comment faire de l'agencement du disparate un problème plastique Marqueterie ne désignera alors plus simplement une technique décorative mais une puissance technique, virtuelle et souveraine marqueterie générale traversant toute l'oeuvre de Duprat et venant cristalliser un nuage de problèmes historiques et théoriques tels que la composition ou la genèse de la figure, en passant par les motifs de la grotte ou de la carrière.

Rêves de bête

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<p><i>Rêves de bête</i> est né de la collaboration d’un peintre et d’un écrivain. Richard Conte et Michel Guérin se sont associés pour entrecroiser la peinture et les mots. En résulte un livre composé à quatre mains où les toiles (57 illustrations) surviennent au bord du texte comme des apparitions de figures aimées par les mots. <p>Le peintre Richard Conte donne figure à des « rêves de bête » – à une « formanimale » traversant les taxinomies et mêlant caractères anatomiques et propriétés physiologiques. La peinture sort de son ventre des êtres hybrides aux postures souvent duelles – l’étreinte laissant parfois indécidable s’il s’agit d’aimer ou de tuer. Les créatures dont le milieu est d’abord la peinture sont tout à la fois reptiles, oiseaux, quadrupèdes dressés ou couchés. Elles paraissent nous voir de tous leurs yeux quand nous croyons les regarder. Leur aïeul poisson passe parfois une nageoire ou bien pointe ses dents fines. Le temps et l’espace sont convulsivement brassés à l’échelle d’une chronique illustrée de la paléontologie. <p>De son côté, l’écrivain et philosophe, Michel Guérin, poursuit une réflexion sur notre rapport à l’animalité. Dans le contrepoint qu’aux tableaux fait l’écriture, ce qui s’affirme, à travers la sensualité des couleurs et des mots, c’est la vitalité du <i>Zoôn</i>, dont un des indices – peut-être le plus caractéristique – est un appétit de mixité. La zoographie présente dans <i>Rêves de bête</i> ignore la coupure entre domestique et sauvage. Une chaleureuse hybridation des formes plaide le rêve éveillé d’un appétit d’espace agrandi par l’accouplement ou la confrontation, en sorte que la peinture soit l’art inscrit du bonheur d’exister. <p>Le cheminement croisé des auteurs passe en particulier par le prisme d’une l’hypothèse qui court à travers ces pages riches de formes et de couleurs : l’intuition d’une amitié élective – d’une <i>philia</i> – entre peinture et nature (sous l’espèce de l’animalité) ; comme si la condition picturale et la condition animale se trouvaient, en cette phase critique de la <i>Physis</i> comme de la <i>Technè</i>, compagnons de sort pour le meilleur ou le pire. <p>Sommaire : La peinture a besoin des mots « Eh bien ! dansez maintenant » Le réel entre deux rêves Le virus et la Bête Les animaux ne sont pas si bêtes Bêtes de proie à gueules d’amour Tombeau de Zénon Ce que voit la créature La fable des animaux Ode à la peinture

Traité de peinture

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Christian Bonnefoi (1948-) est un artiste peintre et théoricien. Il a présenté de nombreuses expositions personnelles, depuis 1977, à Paris, Cologne, New-York, Berlin, Londres, Tokyo... Docteur en histoire de l’art (Sorbonne), il est également l’auteur de nombreux articles et écrits sur l’art qui jalonnent son parcours depuis plus d’une cinquantaine d’année. Figure marquante de la peinture contemporaine en France, l’oeuvre de Bonnefoi s’est élaborée patiemment dans une reprise de la question du tableau et du pictural dont il s’est efforcé de repenser à nouveau frais les fondements. Comme l’écrit le philosophe Michel Guérin dans la préface : « Plus que le motif, le moteur de l’écriture de Christian Bonnefoi, c’est la construction d’un concept du tableau, dont la fin n’est pas de se substituer finalement au tableau réel mais d’en partager l’incertaine condition ». Attentive aux opérations que la peinture et le tableau mettent en oeuvre, la pensée de Bonnefoi prend appui sur des auteurs de prédilection et forgent des concepts clés. Le lecteur du Traité de peinture trouvera ainsi convoqués Bergson, Freud, Proust, Benjamin, voisinant avec les Pères (Tertullien, Augustin) ou le théologien Albert le Grand, mais aussi Léonard, Michel-Ange, Mondrian, Picasso, Matisse, et pour les artistes plus contemporains, Jean-Pierre Pincemin, Philippe Rivemal, Saverio Lucariello et d’autres pour construire une série de notions, telles « l’Obscur », « l’Inachevant », « machines », « dispositifs », « épaisseur », « mémoire involontaire », etc. Le premier tome du "Traité de peinture" se compose de trois sections : la première regroupe des textes qui s’efforcent de poser à nouveau frais les conditions d’une pensée du tableau dans l’espace pictural contemporain. La seconde section propose une incursion dans ces problèmes esthétiques en prenant pour point d’attention la question de savoir : « comment faire une composition en forme de récit ? ». Enfin, la dernière section, intitulée explicitement “Exempla”, regroupe des textes en grande partie consacrés à des artistes contemporains dans la proximité desquels l’oeuvre de Bonnefoi se construit. L'ouvrage, richement illustré, constitue une ressource précieuse dans le domaine de l'esthétique contemporaine.